O nascimento do ritmo nordestino

José Teles

O forró, coletivo de vários ritmos nordestinos, foi formatado no Centro do Rio de Janeiro, em 1947. Humberto Teixeira (1915-1979), um cearense, de Iguatu, classe média, advogado bem-sucedido, freqüentador dos pontos chiques da então capital federal, recebeu, numa tarde de primavera, naquele ano, em seu escritório na avenida Calógeras, o sanfoneiro Luiz Gonzaga  pernambucano, de Exu, filho de agricultores, semi-alfabetizado. Teixeira já começava a ganhar nome no meio artístico carioca como compositor. Luiz Gonzaga (1912 – 1989) tinha emprego fixo na rádio tocando sanfona, e pretendia lançar um novo ritmo no Rio. Quem sugeriu que ele procurasse o advogado cearense o compositor Lauro Maia, também cearense e casado com a irmã de Teixeira, que havia lançado, com relativo sucesso, o balanceio, depois incorporado ao forró.

Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga passaram a tarde inteira rememorando os ritmos, e músicas que conheceram no sertão nordestino, até que se decidiram pelo baião.

Intermezzo de viola, empregado pelos violeiros entre um e outro improviso, o baião foi adaptado por Teixeira e Gonzaga para a música inaugural do movimento, Baião, gravada pelo conjunto vocal 4 Ases e Um Curinga. Neste mesmo dia, a dupla estilizou uma toada que se cantava na região do Araripe, rebatizada de Asa Branca. O sucesso de Baião foi imediato. Em poucos meses seria o ritmo do momento. Em um ano o gênero musical mais tocado, gravado e cantado em todo o país. Praticamente todos os astros do rádio gravaram baião. De Carmélia Alves a Nelson Gonçalves. A sanfona tornou-se uma mania no país inteiro. A onda do baião duraria uma década, e saiu de cena nos grandes centros do Sudeste com a eclosão da bossa nova.

Baião como gênero musical, no entanto, não era nenhuma novidade no Nordeste. Já em 1842, no Recife, o padre Miguel do Sacramento Lopes Gama citava o baião no seu jornal O Carapuceiro. Em 1842. No romance Dona Guidinha do Poço, de 1842, o escritor cearense Manuel Oliveira Paiva não apenas cita o baião, como descreve sua coreografia. O baião, ou baiano, era uma das danças da moda no Nordeste do século 19: "... não era só executado entre o povo, mas nos salões, por ocasião das festas sociais (batizados, casamentos), ao lado do minueto e cotillon" (Danças folclóricas brasileiras, de Maria Amália Correa Giffoni, 1956). Em 1930, ano em que Luiz Gonzaga saiu de Exu, brigado com os pais, e sentou praça no exército, a recifense Stefana de Macedo gravava o primeiro disco que traz no selo o nome baião como gênero musical. O baião lançado por ela chama-se Estrela dalva, e é de autoria de João Pernambuco, que a acompanha ao violão.

Assim como o baião, o termo forró não foi criação de Gonzagão. A versão de que forró seria uma corruptela da expressão inglesa "for all', não tem o menor fundo de verdade. Segundo esta versão, os ingleses da companhia que montou as ferrovias no sertão do Nordeste, davam festas no final de semana e colocam na porta uma placa na qual escreviam "For all", para avisar que a festa era para todo mundo. Ela não resiste a qualquer análise. Primeiro, os esnobes britânicos não eram de se misturar com os peões brasileiros que trabalhavam para eles, depois: a grande maioria destes peões não conseguiria ler o que estava escrito na placa mesmo em português, quando mais em inglês!

Forró vem de forrobodó, termo que designava as festas do povão, conforme comenta Luís da Câmara Cascudo em seu Dicionário do Folclore Brasileiro: "O termo tem curso no Ceará, para designar os bailes da canalha". Mas forrobodó era empregado com o mesmo sentido no Rio do Janeiro, e era utilizado, pelo menos desde 1833, e bem antes disto em Portugal. Forró, ou samba, eram os bailes da cabroeira nordestina, onde se dançavam cocos, arrasta-pé, xote, marchinha-de-roda, É comum o termo que designa a festa acabar como nome de gênero musical. Aconteceu com o próprio samba, com o fado, o maxixe, com o frevo. Com o forró não foi diferente. No início dos anos 50, no Nordeste passou-se a chamar de forró o amálgama de ritmos estilizados por Luiz Gonzaga e parceiros, porém somente em 1956 foi laçando o primeiro disco em que forró aparece na etiqueta como um gênero. Este disco foi gravado, na RGE, por Zito Borborema, e seus Cabras da Peste, que tem no lado A, Forró no Alecrim, de Venâncio e Corumbá.

Zito Borborema, paraibano de Campina Grande, é da segunda geração do forró. Assim como Marinês, Abdias, Dominguinhos, ele também foi apadrinhado por Luiz Gonzaga, em cujo conjunto tocou até formar seu próprio trio. Por esta época, 1956, surgiu uma leva de autores de forró, entre outros o maranhense João do Vale, o alagoano José Cândido, os pernambucanos Rosil Cavalcanti, e Onildo Almeida. E mais um outro cantor procedeu a uma nova estilização dos ritmos do Nordeste, o paraibano Jackson do Pandeiro, que acrescentou instrumentos de sopro, percussão, ao tripé sanfona/triângulo/zabumba. Cantando com uma divisão rítmica, que influenciaria muita gente, de contemporâneos, a exemplo de Jacinto Silva, Genival Lacerda ou Ary Lobo, e mais tarde, Gilberto Gil, Alceu Valença. O forró firmou-se como a grande música do povo nordestino. Não era então sazonal, ou seja, tocada em época junina, mas em qualquer baile de dia santo, feriado, final de semana. Chegou a ser o gênero musical dominante nas emissoras da região, dividindo espaço com os sambas-canção, bolerões.

No final dos anos 60, as cidades brasileiras modernizavam-se, a classe média passou a ter hábitos de consumo mais sofisticado, no qual não se encaixava a rústica música do Nordeste. A indústria do disco foi também se modernizando, e o forró não estava em seus planos. Em 1958, aos 56 anos, em entrevista a revista Veja, Luiz Gonzaga dizia que estava pensando em se aposentar. Escapou de passar os dias de pijamas, deitado em uma rede, em sua casa da Ilha do Governador por conta de um boato espalhado pelo agitador cultural Carlos Imperial. Os Beatles iriam gravar Asa Branca foi o boato disseminado por Imperial (poderia ter inventado que gravariam Assum preto, porque em 1968, no Álbum branco, o quarteto de Liverpool gravou uma canção intitulada Blackbird).

O boato recolocou Gonzagão na mídia, produtores se interessaram novamente por ele, que foi redescoberto pela geração riponga a partir do show Luiz Gonzaga volta para curtir, no teatro Teresa Raquel, no Rio, o show de maior sucesso do ano. Mas logo a onda passou, e Luiz Gonzaga retomou sua vida de viajante, fazendo apresentações pelo Nordeste.

Nos anos 70, o forró voltou a ser música de peões, enquadrada na programação de fim de madrugada, quando os operário do Rio ou São Paulo preparavam-se para ir para o trabalho. Teve um breve período de sucesso quando se descobriu o filão do duplo sentido, com Genival Lacerda, João Gonçalves, Trio Nordestino, e pouco tempo depois por Zenilton, que não raras vezes foi além do triplo, quarto sentidos.

Nos anos 80, antigos astro do forró, como  Jacinto Silva, Marinês estavam cada vez mais esquecidos, quando surgiu mais uma viravolta no forró. Desta vez com Jorge de Altinho, que modernizou o gênero com guitarras, seqüências de acordes de iè-iè-iè e letra que invariavelmente falavam de amor.

Nesta mesma década, no Ceará disputados bailes populares eram embalados por bandas de lambada, que se jactavam de tocar bailes por cinco horas ininterruptas (os músicos revezavam-se). Em 1990, um ex-árbitro de futebol, Emanuel Gurgel criou a banda Mastruz Leite (nome do time de handball dele na faculdade). A banda tocava Teixeirinha, música brega com sanfona, e foi isto que levou as pessoas a rotularem esta música como forró. O sucesso da Mastruz com Leite levou outros empresários a criarem suas bandas, com nomes semelhantes, Mel com Terra, Feijão com Arroz. Com o mesmo apelo da axé music, o forró alambadado acabou desbancando o forró autêntico nos maiores arraiais juninos do Nordeste. Das grandes capitais da região, apenas o Recife faz um forró apenas com artistas que praticam o estilo pé-de-serra.

Ao mesmo tempo em que as bandas dominavam o mercado, como uma espécie de resistência, surgiu uma nova geração de forrozeiros, tanto compositores quanto cantores e cantoras, no estilo pé-de-serra, Maciel Melo, Petrúcio Amorim, Flávio José, Rogério Rangel, Josildo Sá, Santanna O Cantador, Genaro (que foi do Trio Nordestino), Anchieta Dali, Irah Caldeira, Nadia Maia, Patrícia Cruz, estes seguindo a linha do pé-de-serra. Silvério Pessoa, Chá de Zabumba, aditivando seu forró de novas informações tecnológicas. Todos, sem exceções, seguidores do Rei Luiz Gonzaga, que naquela tarde na avenida Calógeras, acreditava que poderia emplacar um ritmo nordestino no rádio carioca, mas dificilmente imaginaria que a música que estava criando iria ser tão duradoura, influente e continuaria firme e forte no século 21.

José Teles é jornalista, escritor e pesquisador de música popular.

Forró

Forró, a collective noun of various Northeastern rhythms, was shaped in Downtown Rio de Janeiro, in 1947. Humberto Teixeira (1915-1979), born in a city called Iguatu, in the state of Ceara, from a middle class family, successful lawyer, a habitué of the most elegant spots of a city that then was the capital of the country, received, in a Spring afternoon, that year, in his office on Calógeras Avenue, the accordion player Luiz Gonzaga – a Pernambuco citizen, born in a city called Exu, from a family of semi-illiterate agriculturists. Teixeira was already  gaining respect as a composer among the music marketing in Rio de Janeiro. Luiz Gonzaga (1912 – 1989) was employed in a radio station, as an accordion player, and intended releasing a new rhythm in Rio. Another Ceara born lawyer, Lauro Maia, married to Teixeira's sister,  which released with certain dose of success the balanceio, that later would be incorporated into forró, was the one who suggested that meeting.
Humberto Teixeira and Luiz Gonzaga spent all afternoon remembering the rhythms, and the songs that they heard in the Northeast homeands, until they decided choosing the baião.
A Viola Intermezzo, interpreted by the viola players between one and other improvise, the Baião was adapted by Teixeira and Gonzaga for the debut composition of this movement, a song called Baião, recorded with the 4 Ases e Um Curinga band. On that same day, the two of them stylized a tune that was sung in the Araripe region, re-baptized as Asa Branca. The Baião was an immediate success. In a few months, it was known as the fashionable rhythm of that moment. Within a year it was the most played, recorded and sang musical gender all over the country. Almost every single radio star recorded Baião. From Carmélia Alves to Nelson Gonçalves. The accordion was a fever all over the country. The Baião mania lasted a decade, and only faded out in the big Southeast cities with the Bossa nova explosion.
Baião as a musical genre was not a novelty in Northeast though. As early as 1842, in Recife, father Miguel do Sacramento Lopes Gama used to quote Baião in his newspaper, O Carapuceiro. In 1842. In the novel Dona Guidinha do Poço, published in 1842, the author Manuel Oliveira Paiva, from Ceara, not only quoted Baião but also described the ways of dancing it.  The Baião, or baiano (as people who are born in Bahia are called), was one of the Northeast hype dances of 19th Century: "... it was not only played among the crowds, but inside the ballrooms (in social occasions such as baptism and wedding parties), along with the minuet and the cotillion" (Folkloric Brazilian dances, by Maria Amália Correa Giffoni, 1956). In 1930, the year Luiz Gonzaga left Exu, after having spat with his parents, and seated at the Army Square, Recife born Stefana de Macedo recorded the first album defining Baião as a musical genre. The Baião thrown by her was called Estrela dalva, composed by João Pernambuco, that also used to play acoustic guitar with her.
As well as Baião, the expression forró was not a Gonzagão’s creation. The tale that the word forró came from a variation of the English expression "for all', has no basis in fact at all. According to this version, the British staff from the companies that created rail ways in the Northeast Back lands, used to throw parties on the weekends and would place a sign at the door where could be read "For all", so people got to know that the party had an open invitation for everybody. This story does not resist to any analyses.  First of all, the snobbish Englishmen did not use to mix with their employees, the Brazilian working class. Second: most part of those workers could not read what was written in Portuguese on the sign, let alone English!
Forró actually derived from forrobodó, term that referred to the crowd parties, according to the comments of Luís da Câmara Cascudo in his Brazilian Folklore Dictionary: "the expression was created in Ceará, to design functions for mobs". But forrobodó was also used under the same meaning in Rio de Janeiro, at least since 1833, and also, way before it, in Portugal. Forró, or Samba, was also the name of the balls thrown by the Northeastern cabroeira (or the crowd), where people danced Cocos, Arrasta-pé, Xote, Marchinha-de-roda. Is not odd to name a party after the musical gender that was played in it. It also Happened with the Samba, the Fado, the Maxixe, and the Frevo. It was no different with Forró. In the early 50's, in the Northeast, the mix of rhythms stylized by Luiz Gonzaga and his partners started to be called Forró. Although it was only in 1956 that the first album in which the Forró appears under the label of a genre was released. This album was recorded at RGE by Zito Borborema e seus Cabras da Peste, a long play that features, in side A, a song called Forró no Alecrim by Venâncio e Corumbá.
Zito Borborema, from Campina Grande, in Paraiba, descends from a second Forró generation. As well as Marinês, Abdias, Dominguinhos, Zito Borborema was like a godson to Luiz Gonzaga, for whom he played until putting up his own trio. Around that time, 1956, a bunch of Forró authors had arisen, among them were João do Vale (form Maranhão), José Cândido (from Alagoas), and, from Pernambuco, both Rosil Cavalcanti and Onildo Almeida. And there was another singer that conducted to a new stylization of the Northeast rhythms: Jackson do Pandeiro, from Paraíba, added both blow musical instruments and percussion to the accordion/triangle/zabumba tripod. Owner of an original singing rhythm, that later would influence many artists, from contemporaries such as Jacinto Silva, Genival Lacerda or Ary Lobo, and later, Gilberto Gil, Alceu Valença. The Forró settled itself as the great music of the Northeast people. It was no longer a seasonal music, that is, played only in June, time for Saint John (or June Festival) celebrations, but played on any weekend and holiday, holy or not. It got to be the music genre that ruled the radio stations of all region, playing among Sambas-canção and Bolero.
In the late 60's, modernization hit the Brazilian cities, the middle-class started developing  more sophisticated consumption habits, in which there were no place for the peasant music of the Northeast. The music record industry also got more modern and the Forró was not part of the plan. In 1958, at the age of 56, in an interview to Veja (a weekly publication in Brazil), Luiz Gonzaga said that he was thinking about retirement. He was rescued from spending the day in pajamas, laying in a hammock, in his Ilha do Governador house, by a gossip spread by the cultural shaker Carlos Imperial. The Beatles would record Asa Branca. That was the rumor scattered by Imperial (could as well have said that they would record Assum preto, because in 1968, in the White Album, the Liverpool quartet recorded a homonym song called Blackbird).
That gossip put Gonzagão back in the headlines; producers got a new interest in him, and was also rediscovered by the hippie generation after the concert Luiz Gonzaga volta para curtir, at Teresa Raquel Theater, in Rio de Janeiro, the most successful performance that year. But the fad soon passed, and Luiz Gonzaga retook his life as a traveler, presenting his concerts around the Northeast.
In the 70's, Forró was once again music for the blue-collars, squared in the late hours of radios shows, when Rio or São Paulo's working class got ready to a new day. There was also a short time of success when the double-edged lyrics market was discovered, with Genival Lacerda, João Gonçalves, Trio Nordestino, and a little later, with Zenilton, that not only once got far beyond the double-edged.
In the 80's, old Forró stars, as Jacinto Silva and Marinês, were consigned to oblivion, when an overturn took place. This time led by Jorge de Altinho, who modernized the genre with electric guitars, iè-iè-iè chord progressions and lyrics that invariably were about love.
In that same decade, in Ceará, crowded popular balls rocked by Lambada bands, that used to brag about playing for five non stop hours (the musicians used to play in turns). In 1990, a ex-football referee, Emanuel Gurgel, created the band Mastruz Leite (after his college handball team). The band used to play Teixeirinha, Brega music with accordion , and that was exactly what made people call it Forró. The Mastruz com Leite success made other managers create other bands, but with similar names, such as Mel com Terra, Feijão com Arroz. With the same appeal of axé music (a popular cadence from Bahia), Forró mixed with Lambada pinches succeed over the authentic one during the greatest typical parties from Northeast (arraiais). Among the big cities of the region, it is only in Recife, capital of Pernambuco state,  that traditional Forró, called pé-de-serra, is still played.
While the bands ruled the market, like some kind of resistance, a new generation of Forró players emerged, both composers and male and female singers, coming from a pé-de-serra background, such as Maciel Melo, Petrúcio Amorim, Flávio José, Rogério Rangel, Josildo Sá, Santanna O Cantador, Genaro (that used to be Trio Nordestino), Anchieta Dali, Irah Caldeira, Nadia Maia, Patrícia Cruz. Silvério Pessoa and Chá de Zabumba powered their styles with technology. All of them, without exceptions, were followers of King Luiz Gonzaga, who in that afternoon on Avenida Calógeras, believed that could make a Northeastern rhythm play in the radios of Rio de Janeiro, but hardly imagined that the music he was creating was going to be so lasting, influential and strong even in the 21 century.

José Teles is a popular musical reporter, writer and researcher.